Essa aqui, aquela ali, aquilo outro: as diversas penas na obra de Adalgisa Campos

Esses são pincel. Os outros todos são pena metálica. Essas aqui na verdade eu uso pouco, acho que tem um que é uma torácica dessas mais fininhas. Essa aqui deve ter sido com esse. Se bem que acho que não. Essa aqui é pincel também. Essa aqui eu tenho usado pouco. Esse aqui ta duro. Eles são todos meio usadões. Esse aqui tem uma travinha que amolece. O que eu tenho usado mesmo não está aqui. Essa são as que eu estou usando ainda. Essa aqui eu guardei de lembrança. Essa é uma que eu fiz de bambu, que eu peguei um pincel que estragou e eu chanfrei.

Adalgisa Campos é uma artista plástica formada, originalmente, em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, atuante nos campos do desenho e da performance – ou, mais especificamente, do desenho como performance. Fez pós-graduação na França e estudou por um ano em Berlim. Participante ativa em diversas exposições no circuito de arte contemporânea brasileiro e internacional, está neste momento com o seu foco concentrado na conclusão do mestrado em Poéticas Visuais no Instituto de Artes da Unicamp, em Campinas, sobre seu próprio trabalho, ou seja, sobre figura, ação e movimento, a ser entregue e defendido até abril deste ano de 2012. Ela comenta que “essa fase de pôr no papel tudo é meio doído, meio difícil”. Em meio à correria da diagramação para a entrega do mestrado, dispôs uma manhã de sábado para uma conversa sobre seus desenhos a bico de pena, em uma mesa repleta de trabalhos e materiais na sua casatelier – o lar onde vive e trabalha. A conversa, os trabalhos e os materiais serão expostos aqui neste ensaio que pretende apresentar um viés de uma artista plástica contemporânea que se utiliza deste instrumento que está sendo estudado neste capítulo. Tendo se utilizado muito do bico de pena em trabalhos anteriores, como o Arquivo para uma Obra-Acontecimento, entretanto, não o tem aplicado com freqüência nos desenhos atuais que estão sendo feitos para o mestrado nos dois últimos anos. Mas o que está fazendo agora, o modo como usa o pincel, como tudo no trabalho, vem de tudo o que fez antes.
Adalgisa estava na faculdade de Arquitetura quando usou o bico de pena pela primeira vez. Ela costumava desenhar com canetas fine – que têm uma ponta muito fina, como uma hidrográfica, porém muito dura, com um cilindro minúsculo na ponta e uma linha muito preta –, quando um amigo lhe falou que ela deveria usar bico de pena, ao que ela responde: “por quê? Isso aqui está dando”. Então ele lhe apresenta uma das qualidades mais importantes do instrumento para a artista: o bico de pena cede à pressão, logo, tem mais variação, responde mais ao gesto. É o momento em que ela encontra um dos mais fiéis parceiros em sua obra.

ESCOLHA DO MATERIAL
Adalgisa escolhe o material ou o instrumento de acordo com o que está lhe interessando fazer em termos de resultado gráfico. Trabalhando muito com a pena, o pincel e o lápis, a escolha entre os instrumentos passa por uma idéia que ela tem de como eles funcionam, para quê eles servem. Ela diz que o lápis deposita, por atrito, o material sobre o papel; o pincel recolhe, suga um monte de tinta e espalha, segundo a pressão e, sobretudo, segundo a forma do próprio pincel – o pincel redondo vai funcionar de um jeito e o pontudo de outro. Já o bico de pena funciona como uma caneta esferográfica, mas com o diferencial da resposta à pressão.

Essa aqui, aquela ali, aquilo outro: as diversas penas na obra de Adalgisa Campos.

PENA DE BAMBU E PENA DE AVE
Adalgisa possui há bastante tempo duas penas de bambu grossas que não usa muito em seus próprios trabalhos – eram mais usadas quando dava aula de desenho para crianças. Gosta de desenhar com elas, porém funcionam mais para gestos maiores, pois armazenam maior quantidade de tinta, sendo mais parecidas com um pincel. Já usou pena de ave “de brincadeira”, mas não deu prosseguimento com ela em seus trabalhos. “Pena de ganso é um tubinho, bem fininho, aquelas penas que as pessoas assinam, que o Caminha escreveu a carta pro rei, é um caninho, então a tinta sobe ali. Não é aberto, é chanfrado. (…) É a mesma coisa que um bambu. Porque se usa bambu pra fazer pena e não uma madeira? Porque tem o furo no meio”. Falando sobre suas penas de bambu, mostra que “essas, como são mais abertas, para ser fabricado e para ter essa sensibilidade, ela tem esse sulquinho e tem esse furinho. Tem que ter esse sulco pra essa tinta chegar lá, porque, se não tivesse, essa tinta ia ficar aqui e ia acabar pingando, porque esse sulco é a tal da capilaridade que vai transmitindo pra lá”. Tais penas possuem dois lados: um para desenhar e o outro, como não possui o tal sulco, ela não sabe bem qual é a função, mas usa para empurrar a tinta.

Desenho de modelo vivo feito com pena de bambu.
Em seus desenhos, que são mais minuciosos, as penas mais utilizadas são as de metal, que possuem um grau maior de precisão – e esta precisão se multiplica nos seus diversos modelos de tamanhos e materiais diferentes, que foram manuseados e comentados na mesa de sua casatelier, bem como os próprios desenhos, durante toda a nossa conversa, como participantes ativas deste processo: “essa aqui”, “aquela ali”…

CARACTERÍSTICAS DO BICO DE PENA E SEUS EFEITOS NA OBRA
Adalgisa se mostra conhecedora do bico de pena, especialmente o de metal, quando começa a descrever as particularidades do instrumento que são relevantes para o seu trabalho. Serão apresentadas tais características e os efeitos decorrentes na sua obra.
Segundo ela, para se escolher um instrumento de trabalho, é preciso pensar para quê ele foi construído. O bico de pena foi inicialmente inventado para escrita, logo, as suas necessidades são de um determinado fluxo de tinta através do qual se possa interromper a cada palavra, através de pausas, e é necessária a precisão, pois, por mais que se façam floreios, é preciso ter legibilidade. Assim, as penas foram construídas para se ter uma pequena capacidade de tinta e uma precisão – isso é o básico, ainda que haja penas derivadas, adaptáveis a diferentes necessidades específicas, para caligrafia, para floreios, com duas pontas etc. “Então se você quiser preencher um metro quadrado a bico de pena, não tem nenhuma lei que te impeça, mas a dimensão da contravenção do você ir contra a natureza do objeto vai saltar aos olhos no seu trabalho.” Adalgisa diz que hoje em dia elas são todas pra desenhar, mas “essas” mais firmes costumam servir melhor para escrever. “Hoje em dia é meio histórica”.
Adalgisa fala sobre o fato do funcionamento da pena se dar por capilaridade, retendo a tinta no sulco que funciona “como bolhinha de sabão” – sulco este que é minúsculo, cabendo uma ínfima quantidade de tinta, no geral. “Isso pra desenhar você já pode imaginar a diferença que faz”, diz a artista, falando sobre a conseqüência desta característica no ato de desenhar, que se dá através de gestos vários e curtos. Uma das variantes entre as penas é esta capacidade de tinta. “Essa questão do reservatório é uma coisa importante, que é uma diferença entre as penas que é bem importante, algumas delas foram feitas pra caligrafia, outras pra desenhar mesmo, pra escrever”.
“Uma coisa que me interessa muito é essa questão dele ceder à pressão, dele ter uma sensibilidade maior, ele traduz mais finamente o movimento, os estímulos que você vai passando, corporais”, remetendo à característica essencial do bico de pena que seu amigo lhe apresentou durante a faculdade. Esse mecanismo que proporciona tal sensibilidade à pressão também tem outra conseqüência: quando se faz uma linha mais grossa, a tinta acaba mais rápido; para fazer um traço longo, é preciso que ele seja fino.

Desenho de linhas relativamente longas e grossas, feito com pena de maior capacidade. Também exemplifica a construção de uma massa apenas com o uso de linhas.
“Dá pra fazer tal linha e não dá pra fazer tal outra. Pra isso que inventaram a caneta nanquim, pra você fazer uma linha longa, da mesma espessura e com bastante tinta”. Obviamente, isso também depende do tamanho, do material e do jeito como ela é construída, o que interfere na sua flexibilidade e na sua capacidade de tinta. “Essas feitas de metal mais grosso são mais duras, então elas são mais firmes, variam menos à pressão, e essas mais finas desse metal mais escuro variam mais.”
A pena de metal, especificamente, tem uma ação abrasiva, que risca o papel. A série de desenhos do Arquivo para uma Obra-Acontecimento foi toda feita em papéis de documentos, alisados, e o bico arranha esse tratamento, o que não aconteceria de maneira tão visível em um papel de algodão, mais absorvente. Vendo os desenhos do Arquivo contra a luz ou passando o dedo neles é possível sentir que o bico “descabela” o papel, tornando-o mais áspero; não chega a fazer um sulco, pois a artista nunca aperta tanto o bico de pena. “É que ele dá uma crrr mesmo na fibra”, nos locais aonde ela vem mais vezes com a pena, fazendo com que o papel fique mais poroso e “dê uma chupada maior na tinta”. Não é por causa da tinta, pois Adalgisa utiliza tintas muito líquidas. Isso não aconteceria com outros tipos de caneta, como uma hidrográfica ou uma rollerball, pois são feitas para não terem esse efeito abrasivo.

Desenho do Arquivo com efeito abrasivo causado pelo bico de pena.

A pena tem outra diferença marcante em relação a uma caneta ou um lápis, que a torna, em certa medida, um pouco semelhante com um pincel, que faz uma marca diferente se for usado na direção certa do pêlo ou contra o pêlo: “ela exige uma direção de traço”, não funcionando do mesmo jeito em todas as direções. “Então ela dá uma linha assim, uma linha assim, uma linha assim”, diz Adalgisa, demonstrando como a pena responde a diversas posições. “E se você fizer assim, daí ferrou, que aí ela breca no papel”, diz ela, direcionando a pena em seu sentido contrário, o que pode chegar a entortar a pena e fazer com que a tinta corra mais do que o esperado. Uma pena mais mole, ao ser riscada lateralmente, em um papel mais granuloso, pode abrir e produzir uma linha mais grossa.
Uma última e não menos importante característica da pena citada por Adalgisa, como fator decisivo para a escolha da pena em determinados trabalhos, e demonstrada ad locum através de um desenho, é a possibilidade que ela dá de se ir puxando e empurrando a tinta, quando esta é líquida, devido ao seu funcionamento por capilaridade. Assim, o desenho torna-se um índice do caminho que a tinta percorreu no papel – diferente do lápis, que mostra por onde a mão percorreu – e a artista acha isso interessante, como uma forma de registro da ação, que se deu em certo tempo. “Esse tipo de tinta mais líquida pode funcionar desse jeito, de vez em quando acontece isso, e daí você pode ir direcionando, e você faz um outro desenho e conecta lá e pode pedir pra tinta ir percorrendo esse caminho”, demonstra Adalgisa como é possível ir direcionando um volume de tinta pelo papel através de linhas e ir conectando partes do desenho. “Esse tipo de ação, que eu chamo de enraizamento, que a partir de uma mancha você vai espalhando, é uma coisa que esse instrumento se presta a fazer”.

Desenho do mestrado de Adalgisa que exemplifica o processo de se “empurrar” a tinta.

TINTAS
A artista utiliza tintas líquidas em sua pena, como ecoline, nanquim e aquarela.
Um dos motivos para ela gostar de aquarela é o fato desta se tratar de uma questão de evaporação: é só molhar e ela volta a ser aquarela. “Se você faz uma mancha e depois você vem com uma outra cor por cima, aquela mancha que secou volta a ser tinta e mistura com aquilo, isso eu acho bem interessante”. Já a acrílica não é reversível, “secou, secou”.
Adalgisa mostra uma tinta caligráfica, que é uma espécie de acrílica que fica um pouco mais transparente, entretanto é bem opaca, não é brilhante como um esmalte. É usada para arte final, pois ela cobre muito bem.
Também mostra uma tinta para aerógrafo, para uso com airbrush, caneta técnica, aerógrafo, pluma técnica, pincel e pena, segundo a legenda do frasco em francês. “Aquela coisa do século passado. É uma bombinha, é um motorzinho, era uma coisa meio de surfista. E antes disso era uma coisa pra arte final. É como se fosse uma maquininha de spray, com um motorzinho que você coloca a tinta e faz. Só que ele é bem pequenininho, você vai regulando. Eu nunca mexi, não sei como dizer. É usado pra prancha, ou esse tipo de imagem publicitária. Você consegue uns degradées, uns efeitos. É como se faz graffiti hoje com lata. Eu fazia, mas é um mini sprayzinho, pra você fazer trabalho em papel”. Assim, ela utilizava esta tinta para isso. Ela diz que tem que ser uma tinta líquida e que seja uniforme, homogênea.

PAPÉIS
Adalgisa mostra um papel pautado de caligrafia, que não é poroso, pois tem um tratamento que o torna liso, “maquinado”. “É um papel que você não precisa se preocupar com isso, ele é mais porcaria mesmo”. Falando sobre tintas líquidas, ela comenta que há papeis mais ou menos resistentes à água, com mais ou menos cola. Por exemplo, ao se pintar um canson com uma tinta líquida, mesmo com um pincel, que não é abrasivo, ele se esfarela rapidamente, pois ele não tem cola e não foi feito para secar e molhar diversas vezes – a pena metálica, então, arranha muito. Já o papel de aquarela possui mais coesão com a água e resiste mais facilmente. “Essa variável está muito presente nesse grupo de trabalhos aqui do Arquivo, porque os papéis são os mais porcarias possível, papel de cheque e tal.”
Outro papel que não é ideal para se trabalhar com bico de pena e tintas líquidas é o vegetal, principalmente quando se trata de superfícies, pois ele não agüenta e encolhe. “Vegetal é um papel pra desenho técnico, justamente, então ele responde super bem à linha, mas quando se tratava assim, por exemplo, uma planta que você tinha que preencher, você usava de outros sistemas, letra set, letra Toni, que usava assim um adesivo, um contact de uma cor. Que esse tinha que ser um desenho descritivo, bem específico. O que eu fiz foi usar a linha e esses pontinhos pros meios tons, então eu só reduzi ao nanquim”, referindo-se a um trabalho de ilustração a ser comentado em breve.

TRABALHOS
No ano de 2001, Adalgisa morou em Berlim, onde iria fazer um trabalho que, ficou, afinal, incompleto. Havia um pátio de cem metros quadrados que seria modificado, então ela cobriu o chão com folhas de um metro quadrado de acetato e passou quarenta dias desenhando a nanquim, com a pena de metal, o que via através da folha: todos os detalhes, pedras, paralelepípedos. Fazia uma linha contínua quando mudava o material ela e uma linha pontilhada quando era apenas uma mudança de foco. Nanquim sobre acetato não é a mais feliz das combinações, pois se o desenho fosse raspado, ele seria apagado – ela comenta que, na faculdade, quando se ia apagar uma coisa com nanquim, falava-se “giletar”, pois se fazia uso da gilete. No caso deste trabalho, não havia gilete, apenas a unha da artista quando necessário. Ainda assim, a escolha destes materiais se deu porque ela queria que o suporte fosse transparente, para poder ver através, e que a tinta fosse opaca, pois a idéia é que posteriormente esse desenho fosse silkado em uma borracha para fazer um tapete que iria cobrir o novo chão com o desenho do antigo. Entretanto, o tapete não foi feito e o projeto ficou inconcluso. Mas porque o bico de pena foi utilizado em um desenho tão grande¿ Porque Adalgisa queria um alto grau de detalhamento. Ela queria desenhar pequeno, ela não queria simplesmente olhar, fazer um levantamento geral da estrutura e desenhar em casa – um pincel, mais grosso, não serviria. Foi o momento em que surgiu a questão da performance em seu desenho, ela queria passar um tempo ali – quarenta dias – e queria que o desenho fosse fruto da passagem do tempo gasto naquele local, como um testemunho. “Então os desenhos são folhas, assim, de 1,40m por 1m com um monte de bolinhas, um monte de circulozinhos, de forminhas, assim, como se fosse uma constelação. Então foi uma calibragem da ação específica pra isso, pra dar conta desse sentido que eu queria que esse desenho tivesse.”
Já nos Vaginais e nos Musculares, a intenção era construir uma massa sem superfície, apenas com linhas, criando áreas de acúmulos de linhas que se assemelham a um músculo, a um feixe. “Esse é com lápis e esse é com pena, e a intenção é a mesma, a figura é a mesma, mas se eu tivesse feito com lápis aqui ela se destacaria muito menos, porque esse fundo é um impresso, é um santinho, a tinta, então destacaria, teria outra relação com esse fundo. Talvez o bico de pena funcionasse bem aqui, mas aqui você não ia mais saber o que foi feito e o que que já tava. É um offset mesmo, uma coisa já impressa.”

Vaginal

Sobre essa diferença entre o uso de bico de pena e de lápis nesses desenhos, se a artista fizesse com a pena, formaria uma mancha, pois, como este desenho é grande, iria acontecer uma sangria na região onde se acumulam mais linhas. Seria necessária uma pena muito grande para se fazer linhas tão grossas – como essa pena não existe, teriam que ser feitas várias linhas, o que acarretaria em abrasões muito fortes. Adalgisa costuma fazer os desenhos maiores com pincel ou lápis.

Arquivo para uma Obra-Acontecimento

Adalgisa herdou de seu pai um grande conjunto de documentos, os quais foram utilizados como superfícies nesta série de desenhos produzidos durante performances. Nos dois primeiros anos, ela apenas apagava, tingia papéis inteiros de gouaxe preto, ou cobria todos os escritos com branquinho, com uma idéia de calar, de “não quero ler mais, chega”. Aos poucos, foi criando certa liberdade e fazendo desenhos com maior autonomia, que respondiam ao papel, mas que não estavam ali apenas para cobrir seu conteúdo, possuíam também certa coesão autônoma. Na passagem de um foco para o outro, produziu desenhos em que começava preenchendo as palavras, logotipos etc. e depois ia ligando uns nos outros, a partir do que estava impresso no papel, resultando em pequenas construções, no caso dos cartões de visita, que fazem lembrar projetos de arquitetura, justamente por responderem ao projeto gráfico do cartão, que possui uma diagramação com certos alinhamentos. Também há documentos que foram tingidos com uma tinta mais transparente, que não chega a apagar os escritos.

Arquivo: desenho muito fiel à diagramação e desenho mais autônomo.

Ainda durante o trabalho do Arquivo, já nas fases mais avançadas, Adalgisa buscava a construção de massas apenas através de linhas, sem uma superfície, para o que o bico de pena funcionou muito bem, devido à sua precisão. Ela não queria preencher, pois já não queria mais apagar completamente, queria deixar o documento entrevisto. Então ela queria interferir, construir essa massa, mas deixando-a transparente, assim essas interferências a bico de pena funcionavam melhor do que com pincel, que acabaria bloqueando. Ela diz que poderia ter usado lápis também: “eu estou falando de uma espécie de racionalização de uma decisão que na hora não é assim. Eu fiz esses desenhos numa performance, em público, com o material lá, e eu fui fazendo, mas pensando retrospectivamente a gente pode chegar a umas conclusões.”

Exemplo de construção de massa através do uso de linhas, sem superfície.

No ano de 2010, Adalgisa recebeu a encomenda de fazer ilustrações para uma capela em São Miguel que estava sendo restaurada, apresentando as técnicas construtivas e alguns personagens como o Padre Anchieta e um homem socando pilão. Ela fez em bico de pena com nanquim sobre papel vegetal – que é comumente usado em desenho técnico e que ela escolheu devido à possibilidade de se sobrepor e redesenhar detalhes, quando lhe era pedido que consertasse algo, ou fazer alguma parte em separado. Entretanto, já foi dito que o papel vegetal não agüenta receber superfícies de tinta, então sempre que ele começava a encolher, ela parava, desenhava só linhas e degradées de luz pontilhados e preenchia depois de preto no Photoshop. Os desenhos eram escaneados, tinham seus detalhes corrigidos no Photoshop, por exemplo, quando escorria tinta, e foram posteriormente impressos em um painel de vinil grande. O homem socando pilão foi impresso em tamanho real. Adalgisa diz que tanto a sua obra artística quanto este trabalho de ilustração são dela, mas a diferença está exatamente no estímulo: quem queria fazer o desenho da capela era o padre, então esse desenho era mais fechado, a determinação vinha de fora, se lhe dissessem “ah, o Anchieta não está parecido”, ela tinha que refazer.

Ilustração para capela em São Miguel.

Existe outro trabalho de ilustração, entretanto, em que ela teve uma liberdade artística muito maior, para o livro Transitivos. Neste caso, os desenhos eram mais livres, pois eles não eram descritivos, não possuíam uma forma encomendada pré-determinada. A criação dos desenhos tem um grau de liberdade quase equivalente ao do texto – embora devesse também, é claro, criar alguma relação. Este trabalho foi feito em grande parte em bico de pena e pincel, com nanquim, sobre um papel texturizado verde.

Ilustração para o livro Transitivos.

SOBRE O USO DO BICO DE PENA AINDA HOJE
Adalgisa não usa o bico de pena por questões de saudosismo, ou por considerá-lo “bonitinho e antiguinho”. Interessa-lhe, em geral, no desenho, a relação do gesto com a linha e do instrumento utilizado para fazê-lo. Quanto mais clara estiver esta relação, mais lhe interessa o desenho e o trabalho em geral. Nesse sentido, ela diz ter uma visão bem moderna, no sentido modernista, da relação do material com a obra. “Tem milhões de alternativas ao bico de pena, você vai à Papelaria Universitária e tem milhões de canetas super sofisticadas, tem umas canetas hidrográficas que tem uma ponta flexível, por exemplo, que podem substituir ao pincel. E eu adoro escrever com rolerball, por exemplo, tipo aquelas canetas mitsubich, tem umas japonesas, umas canetas descartáveis que tem um preto de nanquim mesmo, mas que a linha é sempre igual, homogênea”. Mas, para ela, ao desenhar, é importante que um material não esteja simulando outro, mas sim que ele esteja presente como ele. Quando ela usa o lápis de cor, utiliza-o com a linha colorida, e não para fazer uma superfície. Se ela quiser uma superfície uniforme, vai usar uma acrílica líquida, se quiser uma mais modulada, a aquarela se presta mais e assim por diante. Então o bico de pena responde a essa necessidade que Adalgisa tem de uma linha que reflete aos movimentos, à pressão, ao tremor, a esse ritmo de pegar, que é muito importante no seu trabalho, com qualquer material que seja. Para garantir essa precisão da tinta, o bico de pena funciona muito melhor do que uma caneta, que tem uma capacidade de tinta muito maior. “Esse vai e vem de pegar a tinta e desenhar, pegar a tinta e desenhar, que é um pouco um ritmo de respiração também é uma coisa que eu gosto de ter no meu desenho”. Interessa-lhe no desenho fazê-los como um testemunho de um tempo dedicado a eles, e esse tempo ela passou respirando, se movimentando, com o corpo palpitando. Essa questão da presença do corpo e do ritmo corporal é muito importante no jeito como ela desenha, e o bico de pena exige essa atenção. “Ah, acabou, pega mais, ah, acabou, pega mais. É diferente de você ter uma caneta japonesa com duração de trinta horas. Esse vai e vem pra mim é importante. E a especificidade de você poder ter várias penas, uma mais dura, outra mais mole, uma que reage mais, exige um grau de minúcia e de atenção que eu acho que se encaixa com o jeito como eu desenho”. Essa pena aqui, aquela outra ali.

SOBRE FIGURAÇÃO
Adalgisa considera que existe uma diferença entre seu trabalho mais, digamos, autoral, e suas ilustrações que não se trata de uma questão de figuração. Ela considera seus desenhos artísticos como figurativos. A diferença é que os desenhos da capela de São Miguel devem ser inequívocos, pois precisam ser entendidos sem dúvida. Em seu trabalho pessoal não existe essa intenção, funciona de outro modo, pois é um trabalho artístico e possui essa liberdade de ser. A artista sabe o que é e o espectador olha e pode achar que é outra coisa, mas, para ela, isso não diz respeito necessariamente à figuração. “Por exemplo, tem essa questão, ‘ah, não está com a cara do beato Anchieta’, vai saber como é a cara do beato Anchieta, né? Aqui não, aqui o meu desejo impera, eu decido onde parar, como fazer, se eu quero ou não mostrar. Mas figura eu acho que é outra coisa”. No geral, o seu trabalho mais pessoal tem uma preocupação que é a de descrever um funcionamento, seja de mecanismos de brotamento, de interferência, de germinação, de crescimento, de acúmulo. Existem alguns desenhos em que a idéia não é descrever uma coisa do mundo, como, por exemplo, alguns bicos de penas e alguns feitos a tira-linhas – uma espécie de bico de pena que não cede à pressão que existe nos compassos.
“Você pode falar ‘ah, parece uma cestinha, parece um casulo’, pode parecer o que você quiser, mas a minha intenção não era descrever um objeto com essa cara, era descrever um funcionamento de derivação de 1 pra 2, de 2 pra 4, de 4 pra 8, tal. E isso quer dizer que não é figurativo?” Ela diz que sim, é uma figura, mas é uma figura que descreve um objeto não exteriormente, mas o funcionamento de um objeto, é outra modalidade. Para ela, uma questão importante, que está estudando atualmente, é a relação da imagem com as coisas do mundo.

Desenho que busca descrever um funcionamento de derivação.

“É que a gente fala muito nesses termos figurativo ou abstrato, né. A pessoa fala ‘eu sou artista’, ‘ah, você faz telas?’ e você fala ‘não, eu desenho’, ‘ah figurativo ou abstrato?’. A primeira coisa é se você é pintor ou o resto, e se você não é pintor você tem que resolver se você faz figuração ou abstração”. O que ela considera uma categoria histórica limitada, pois é um jeito de falar que remete às vanguardas do final do XIX. “O pessoal olha o Klee, o Kandinsky e fala ‘ah, é abstrato, ah, é figurativo’, mas os caras não se referem ao trabalho deles nesses termos. E a gente pode pensar isso diferentemente também”.
Então ela considera quase todos os seus trabalhos como figurativos, exceto uma série de desenhos a bico de pena e a tira-linhas que se tratam do preenchimento do suporte com um gesto, os quais ela fez em grande quantidade. Não se tratava de formar uma imagem que se referisse a outra coisa, mas sim de acumular numa folha gestos reiterados, repetitivos, em um projeto de gestos que iam mudando ao longo do tempo.

“É um desenho de 2010. Esse tipo de desenho assim, eu fiz milhões e milhões e milhões, muita quantidade de tinta. É pena grande.”

Para isso o bico de pena serviu muito bem, devido a esta necessidade do bico de pena dever ser recarregado em períodos curtos de tempo, o que interfere no tipo de marca que ele deixa, então para esse tipo de ação reiterada era ideal. Não é possível fazer o mesmo gesto com um bico de pena e com uma caneta hidrográfica – no segundo caso, todos os gestos sairiam praticamente iguais ou, no mínimo, teriam outro tipo de variação. “Com o bico de pena cada ataque vai ser mais carregado de tinta, um pouco como o pincel, mas ele tem essa característica, quando ele entorta dá uma descarga maior de tinta, porque o papel absorve e já tem uma gota lá esperando, diferente do pincel; o pincel como ele é poroso, as cerdas estão lá pra isso, pra segurar bastante tinta, ele segura a tinta mais em cima, ele não fica com uma gota lá esperando; a pena molha, ela vai escorrendo naturalmente, porque é metal, ela só retém mesmo o que está naquele reservatoriozinho”. A pena funciona por capilaridade, pois existem mais capilares no papel do que no bico, que atraem a tinta.

OUTROS PROCESSOS
Gravura
Comparando o bico de pena com a gravura, Adalgisa reconhece que eles possuem algumas semelhanças, pois a tinta, com o bico de pena, forma uma camada; por mais fina que seja, ela forma uma espessura e tem um brilho específico, que pode ser mais ou menos opaco que o brilho do papel, que forma uma superfície, principalmente se for utilizado o nanquim, que tem mais corpo que uma aquarela. Além disso, é muito difícil preencher uma superfície grande com o bico de pena, “porque é que nem você encher uma piscina com um copo d’água”, ele não foi feito para isso, mas sim para se construir áreas com pequenas marcas e tramas, bem como em uma água-forte, no buril ou na ponta-seca. Entretanto ela diz não fazer gravura em metal; fez apenas algo próximo a duas na vida, mesmo. Ressaltando as diferenças, cita primeiro a pressão da gravura sobre o papel, que deixa a marca da matriz. A gravura carrega na sua imagem o mecanismo de fabricação da gravura e isso acaba transparecendo. Ela considera que a gravura é mais interessante quanto mais isso transparece, bem como em qualquer outro meio de trabalho em Arte: “acho que quanto mais o meio for parte da construção, mais aquilo funciona”. Um dos motivos porque ela desenha e não faz gravura em metal é por gostar da imediatez do desenho, e por não lhe interessar essa serialidade para que a gravura é feita. No caso do Arquivo, por exemplo, ela está reagindo a papéis muito específicos, que só existe um de cada, então não faria sentido gravar os desenhos e reproduzi-los em outros suportes. Além disso, ela confessa: “uma das coisas porque eu não fui pra gravura é essa pós-produção, essa coisa de lavar, enxaguar. Eu não sou muito boa nisso, eu prefiro só guardar as coisas”. Ela reconhece que, em termos de resultado, a gravura é muito rica, é possível fazer muitas coisas, “dá pra fazer uma lito que parece um desenho, porque a técnica é feita justamente pra isso”, mas ainda assim o desenho em si lhe apetece mais.

Tira-linhas
“O tira-linha é do tempo da minha avó, as pessoas usavam pra desenho técnico na escola, os compassos que eu tive na escola tinham isso, eu não sabia usar, mas tinha. Acho que hoje em dia só tem o lápis. Eu tinha compasso da compactor, bem escolarzão, que tinha. Então é um antepassado”. O tira-linhas é uma peça que, ainda hoje, vem acoplado a alguns compassos e que vira uma espécie de bico de pena, mas com uma espessura fixa, regulável, que não reage à pressão, usado para fazer círculos. Não é nem um pouco flexível: quando está mais fechado ele dá uma linha fina, quando está aberto dá uma linha mais grossa. Possui um sulco para mergulhá-lo na tinta de tempos em tempos; assim, apesar de ser muito preciso, pode resultar em uma variação tonal, se não for recarregado com a devida freqüência.

Caneta nanquim
“Na faculdade não tinha computador, não tinha CAD, pro pessoal desenhar, e daí o pessoal plotava, desenhava com uma caneta. Como você tinha que ter várias grossuras de linha, você tinha, assim, dez canetas, uma 0,1, uma 0,2, até 0,9 ou 10”. A caneta nanquim é uma caneta com um cano com uma agulha muito fina no meio, o qual se enche de nanquim, a ser usado na vertical. Atualmente, é possível comprar descartáveis na papelaria, mas, durante a faculdade de Arquitetura, de Adalgisa, era preciso usar, lavar e, ainda assim, as canetas entupiam. Havia uma caneta de cada espessura, pois era um instrumento para desenho técnico em que eram necessárias espessuras muito específicas de linha, que não tivessem variação segundo a pressão. Já quando começaram a surgir os primeiros computadores, ainda não havia impressora. “Tinha uns plotters gigantes, que eram máquinas que você punha o papelzão da folha onde a planta ia ser desenhada e você parafusava essa caneta. Daí tinha um motorzinho que o papel fazia assim, a folha de papel fazia assim e tinha um trilho que a caneta fazia assim. Então ligava aquilo no computador e ficava horas lá desenhando”. Então, a caneta nanquim é um sucessor disto, que era uma espécie de pena, mas que não respondia à pressão e que tinha um grande reservatório de tinta em um vidro, como a caneta tinteiro, mas com uma tinta nanquim, mais espessa, sendo possível utilizar também com aquarela diluída.

INFLUÊNCIAS
A artista diz ter se influenciado muito pelo americano Sol Lewitt, ligado ao Conceitualismo. Ela gosta muito de seus desenhos em papel, alguns feitos a bico de pena, e de seus Wall-Drawings, nos quais ele escreve as instruções do desenho, que pode ser feito por ele ou por outra pessoa, em um lugar específico, com gestos repetitivos – a repetição em sua obra vem muito dele. Pouco antes de ele morrer, foi feita uma retrospectiva dos Wall-Drawings no museu de São Francisco, nos Estados Unidos, para a qual foram recrutados muitos estudantes para passar seis meses refazendo os desenhos que ele fez no mundo inteiro em uma ala do museu aberta especificamente para isso. Existe um documentário de alguns minutos que registra essa ação.
Interessa-se muito pelos objetos e desenhos de compasso de Eva Hesse, os quais influenciaram muito os seus próprios desenhos de compasso, e pelos da artista canadense Agnes Martin, que morou a vida inteira nos Estados Unidos.
Adalgisa estudou a pintura de Matisse durante alguns anos, quando fez sua pós-graduação na França. Ela gosta muito do jeito como ele faz os temas e variações em seus desenhos.
“E o Klee… se eu tivesse um altarzinho”, ela brinca.
Sobre artistas contemporâneos, ela comenta que gosta muito dos desenhos da Esther Grinspung: “ela tem essa relação com a figuração, trabalha mais por uma relação de equivalência com as coisas do mundo do que de semelhança, de aparência, e isso me interessa”.
Tem olhado bastante o trabalho da Vijia Celmins, que vem da Europa do leste e foi contemporânea da Eva Hesse, mas está viva ainda – Eva Hesse morreu muito jovem. Elas migraram para os Estados Unidos na mesma época. Ela tem um trabalho ultra-mega-hiper-minucioso com desenho. “Ela desenha umas constelações, umas superfícies do oceano, bem interessante, e não é o tipo de desenho, especificamente, que eu faço. É muito minucioso, quase fotográfico, trabalha muito a parte da fotografia, mas que tem essa questão da representação colocada, que eu acho bem interessante”.

MARCELLO GRASSMANN
Nesta conversa, foi pedida a opinião de Adalgisa sobre Marcello Grassmann, que é outro artista, ainda vivo, que também se utiliza do bico de pena, mas de maneira totalmente diferente. Enquanto os desenhos de Adalgisa possuem esta questão com a descrição de funcionamentos e o testemunho de um tempo que se passou produzindo-os, os de Grassmann passam mais pelas representações de personagens de um mundo fantástico. Ela diz gostar muito dos desenhos e das gravuras mais antigas, quando tais figuras fantasmáticas começaram a surgir, “aquele momento em que a coisa é mais tensa”. Considera interessantes as soluções de problemas de composição, que vão variando de um desenho para o outro. “Eu gosto muito, acho fascinante essa bicharada que ele cria, esses personagens que a gente não sabe muito bem, que ele não nomeia. O que não deixa de ser uma questão sobre figuração, assim, como você olha e fala, ‘ah, isso é uma pedra ou é uma borboleta’, em um desenho supostamente no limiar entre o abstrato e o figurativo”. Para ela, nos trabalhos dele, não se sabe se aquela personagem é um deus ou uma pessoa que ele sonhou, mas percebe-se que ela é diferente, que pertence a outro mundo, não é uma pessoa que “está aí no dia a dia”. Ela acha bonita a narrativa que ele vai criando que não é narrativa, mas uma indicação de uma atmosfera.

SOBRE OBSTINAÇÃO
Adalgisa comenta que se interessa pela questão da obstinação do artista. No caso de Grassmann, de um tema, de desenhar os mesmos monstros e personagens por muitos anos. Ou Morandi, que desenhava garrafas, e Opalca, que desenhava números. “Tem a ver com essa questão do tempo que se gasta em frente ao objeto, o desenho como uma testemunha, eu ia falar de dedicação, mas é mais do que dedicação, é consagração mesmo: ‘eu passei um determinado tempo da minha vida aqui, fazendo isso’, um desenho que dá essa testemunha”, ou qualquer arte plástica que tenha essa possibilidade de assistir essa passagem. Isso na obra de Opalca, Sol Lewitt, Vijia Celmins ou Eva Hesse, com a ação de encapar fios ou de fazer vários nós numa fibra, numa chapa perfurada. Ela identifica essa questão na obra destes artistas: o trabalho é o testemunho de um empenho, de um trabalho, no sentido físico, de aplicar uma força. “Uma coisa que me interessa, que me move, aliás”.

Renata Gonçalves Bernardes
2012. Grupo de Estudos sobre a Gráfica

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