III – Evolução do desenho à pena


            A pena foi considerada pela maior parte dos mestres uma ferramenta essencial. É com ela que fixavam seus pensamentos, apreendiam aspectos fugidios das figuras da natureza em movimento, modelavam formas humanas e arquitetavam projetos em escalas diversificadas, fossem pequenos mecanismos, fossem imensas catedrais.

Encontramos a pena de ganso e a tinta de noz da Gália nos antigos desenhos franceses, nas composições curiosas e movimentadas com as quais um artista desconhecido do século IX ornamentou o Saltério de Utrecht e o desenho hierático do século XII, conservado no tesouro da Catedral de Auxerre. O século XIII nos deixou exemplos marcantes nos estudos de todas as espécies que compõem o álbum de Villard de Honnecourt (ativo provavelmente entre 1225 e 1250)  e certo número de miniaturas inacabadas, circunscritas num estado linear. O traço puro e limpo dos desenhos do século XIII traz belas curvas eurrítmicas e revela um esforço real de observação exata. Villard de Honnecourt é desse ponto de vista, um dos mais interessantes para se estudar. Curiosa figura de artista viajante, que percorreu a Europa, indo da França à Hungria, com uma pena e um tinteiro de chifre pendurados na cintura, parando aqui e ali para anotar o plano de uma igreja, apreendida num croqui, esboçar uma silhueta de sua invenção ou buscar, a partir de figuras geométricas, os princípios do equilíbrio decorativo. Esse antigo mestre é prova da presença marcante do desenho nos canteiros medievais.

Saltério de Utretch
imagem do folio 83r, contento texto e ilustração do salmo 149 e a imagem referente ao salmo 150, cujo o texto se encontra na página seguinte.

Villard de Honnecourt
folio 2 (“De Honnecourt qui est allé en Hongrie”)

Estes são os antepassados do desenho à pena que nós veremos florescer e se desenvolver na Itália dos séculos XIV e XV. Cennino Cennini, que nos fez conhecer através de seu tratado as tradições da escola de Giotto (1266/7 ou 1276-1337), conservadas em Florença desde meados do XIV, consagrou a este último uma dedicatória e dois capítulos de seu Il Libro dell’arte. Sobre a maneira de talhar a pena e de como servir-se dela, dá instruções precisas: “desenhe com delicadeza”, diz ele, “conduzindo seus claros e seus meios tons, suas sombras pouco a pouco, revisitando freqüentemente com a pena sua obra… É aí que você chegará praticando o desenho à pena, à uma habilidade, uma destreza que te fará capaz de tirar bem as coisas da sua cabeça”. Cennino teve, como se vê, a intuição sobre a importância do desenho à pena e de seu poder dinâmico. Antes dele a pena se restringia geralmente aos contornos. Ignoravam-se as sombras, não se preocupando com os valores. Não existe nenhuma figura sombreada ou aguada sequer no álbum de Villard de Honnecourt.

No século XIV, podemos ver desenhos de Taddeo Gaddi (?-1366), de Giotto e sua escola, onde as sombras, mesmo que reduzidas a alguns traços de pincel, ao lado das linhas de pena, marcando as pregas dos tecidos, já aparecem indicando volumes. Quanto às hachuras, é necessário esperar o começo do século XV, para vê-las aparecer quase simultaneamente na França e na Itália. Observamos que as hachuras, nos primeiros tempos, são sempre traçadas no sentido vertical; as oblíquas e cruzadas só aparecem em seguida. É nessa técnica que se afirma, na primeira metade do século XV, o gênio de Pisanello (1395?-1455/6), que testemunha com seu desenho à pena, de uma sinceridade ingênua aliada a uma matriz artística quase inconsciente, dando às suas obras um atrativo incomparável, o nascimento do interesse do desenhista da Renascença por todos os seres que o circundam. E nesse sentido, os florentinos são associados à pureza de formas e à continuidade dos contornos. Nas obras de Paolo Ucello (1396/7-1475), de Antonio Pollaiolo (1432-98), a pena rodeia as figuras com decisão, com uma sensibilidade inaudita. Tocamos aqui os tempos onde os artífices do desenho e os cientistas naturais se aliam para inventariar o que a vista alcança. Nada de mais característico do que os desenhos à pena dos grandes mestres daquela época, nada que revele melhor sua personalidade. Sobre os papéis aos quais confiava seus pensamentos, Leonardo da Vinci (1452-1519) lança tanto seus estudos de pequenas figuras quanto as grandes composições magnificamente equilibradas, com linhas harmoniosas e indagativas. Rafael (1483-1520) não é um nome menos nobre da arte italiana que conserva, também com seus desenhos a pena, a simplicidade nos contornos e a sobriedade nas suas hachuras, até mesmo nos menores de seus croquis. Mas nada dessa calma equilibrada vemos nas obras de Michelangelo (1475-1564). Nas imagens impetuosas dos  modelos poderosos que criou, na análise severa dos planos e dos volumes, marcados por uma rede fechada e complexa de seu sistema de hachuras sabiamente ordenado, encontramos uma das figuras mais altas do desenho à pena.

Pisanello – estudo para enforcados
British Museum

Paolo Ucello
estudo de perspectiva de um vaso
Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni

Antonio Pollaiolo
estudo para monumento equestre
the Metropolitan Museum of Art

Leonardo da Vinci
estudos para a natividade ou o Cristo menino
The Metropolitan Museum of Art

Raphael
estudos para a Virgem e o Menino
British Museum

Michelangelo
estudo para a batalha de Cascina (1504)

Para se contrapor a Michelangelo, Ticiano (1487/90-1576); à Florença, Veneza. Difícil observar contrastes maiores. A pena veneziana simpatiza com as formas flutuantes, sempre tendendo ao relaxamento e à fragmentação dos contornos. Pode-se assinalar essa característica nas obras de Carpaccio (1460/5-1523/6). Sem ser também muito atento à pureza dos contornos, Ticiano manipula a pena com um virtuosismo cheio de abandono. Não é a forma, mas o que nela pulsa que ele procura exprimir nas cenas idílicas ou violentas e nas paisagens com linhas ondulantes. Toda uma escola – pensando em Domenico Campagnola (1500-1564) – seguiu esta tradição da paisagem que se reduz ao essencialmente linear e não se transforma até o final do século XVI com Girolamo Muziano. Quanto ao desenho de figuras, ele evoluiu com Tintoreto (1518-94), Paul Véronèse (1528-88) e Palma, o jovem (1548?-1628), numa direção cada vez mais livre, rápida e movimentada. Mas devemos seguir até o século XVIII, com o desenvolvimento do desenho veneziano, onde os contornos então acabarão por se dissociar e as formas por se dissolver. É o que se pode constatar nas aguadas de Tiepolo (1696-1770) e de Guardi (1712-93).

Florença e Veneza inspiraram o desenho bolonhês. Annibale Carrache (1560-1609), por exemplo, começou sob a influência veneziana, por um modo linear muito ticianesco. É na paisagem e nas cenas realistas impressas de um vivo sentimento de natureza que, pelo uso livre da pena, achou seus acentos mais originais e vivos. E Guercino (1591-1666) não nos interessa menos, quando sua pena, à procura da forma, erra febrilmente pela página em branco ou, apaixonado pela luz, busca negros ainda mais negros, e aí rompe, mancha, raspa o papel, chegando a rasgá-lo. Sejam quais forem as diferenças que separam as escolas italianas, uma característica comum lhes dá unidade, que é a fluidez do desenho e uma certa elegância que decorre dessa qualidade essencial.

Por outro lado, há quase sempre na pena alemã algo de rude, de eriçado que pertence à Alemanha e a ela somente: “O traço alemão”, escreveu René Huyghe, “tende ao decomposto, às asperezas, à linha em desvio”. Nas obras deGrünewald (1470/80-1528), Altdorfer (1480/1538), Cranach (1472-1553), Baldung Grien (1484/5-1545), essas características são notáveis. O próprio Dürer (1471-1528), que aprendeu tanto com a arte italiana, não renegou seu passado medieval e germânico. É essa mistura de arte gótica e arte renascentista, de severidade e harmonia que confere ao uso das penas em suas obras uma força própria e um estranho saber. O gênio italiano penetrou sua alma nórdica, mas a alma permaneceu no norte em seu país. Tudo o confirma: seu traço agitado, suas sólidas e duras figuras, seus panejamentos com fendas encolhidas, sua paisagem com  saliências rochosas,  que comparada àquela de Ticiano (1487/90-1576), tão graciosa, parece distante, mas sobre quem o mestre alemão exerceu uma influência inegável.

A escola flamenga seguiu outra via. Nas obras dos precursores do XV, o estilo é muito mais simples, mais até do que na Alemanha. Veja, por exemplo, as dobras partidas e ritmadas dos panejamentos da Santa Bárbara de Van Eyck (1390?-1441) ou nos pouquíssimos desenhos dele que ficaram, note-se a maneira sóbria de distribuir as luzes com os toques silentes das penas. No século XVI, a Flandres teve um grande desenhista de paisagens em Brueguel (1525/30-69), o velho, que transpôs a técnica italiana para a representação de seus espaços infinitos. Seus desenhos se conservaram, em grande parte, por terem sido destinados à confecção de gravuras para Jeronimus Cock, em seu ateliê Aux Quatre Vents. No século XVII, Rubens (1577-1640) se serviu da pena, mas que foi para ele um “instrumento ingrato”. Não existem mais do que alguns croquis ou garatujas que Rubens lançou ao papel, um pouco ao acaso, para fixar seus pensamentos. Mas detenha-se em seus grandes desenhos como o retrato eqüestre do duque de Lerne, por exemplo. Sem ter talvez a grandeza e o movimento dos seus desenhos à pedra negra ou aos três crayons, o gesto da pena é fino e fácil. Existe, no entanto, mais ardor nos desenhos de seu discípulo, Van Dick (1599-1641), nos esboços rapidamente realizados, nos traços impetuosos, com acentos poderosos.

Na Holanda do século XVI, o grande estilo da gravura italiana com seus traços cruzados prevaleceu nos desenhos de Lucas van Leyde e de Martin Van Heemskerque (1498-1574). É importante penetrar no século XVII para entrever nas obras de Jacob de Gheyn  uma arte propriamente holandesa, ainda que tingida pela influência veneziana. De Gheyn desenhou belas e vivas figuras e paisagens com linhas ondulantes, das quais Utewael (1566-1638) e Abraham Bloemaert (1564-1651) imitaram o estilo potente, em contra ponto ao maneirismo reinante. Enfim apareceu Rembrandt (1606-69). Mas ele teve, fora de seus pais, seus precursores. Não enumeraremos mais do que um: Adam Elsheimer (1578-1610), que deixou, junto de seus croquis simples de paisagem, desenhos à pena de bambu, onde  efeitos caravagescos são buscados através de uma massa confusa de traços cruzados e sobrepostos. Vemos aqui o Rembrandt das aguadas e do desenho a pincel, distribuidor de sombras e luminosidades. A maioria de seus croquis – de traços curtos e aparentemente abandonados -, nos quais não há nenhuma pesquisa de efeito, não querem exercer sobre os olhos mais do que uma acuidade singular de observação, pela verdade de uma expressão, de um gesto, de uma atitude, tanto nos desenhos de juventude com linhas menores, pálidas quase sem sombras, quanto nos desenhos mais tardios, de uma pena larga e robusta, que nos conduz muito além do pitoresco. Esses desenhos representam e apresentam a grandiosidade de uma arte que quase escapa da análise. O desenho de Rembrandt “não é apenas um desenho”, escreveu Henri Focillon, “é uma escritura que vive”. Rembrandt desenha de modo a imantar toda uma tradição, da Renascença e pré-Renascença, mas projetando-a de modo bastante livre para além de seu tempo. Seu desenho é comovente porque sua grandiosidade repousa numa escritura intransferível.

A impetuosidade de Rosso (1495-1540), a graça de Primatice (1504/5-70)foram duas fontes que  alimentaram o desenho francês do século XVI. Não há nenhuma obra à pena dos artistas da Escola de Fontainebleau, onde não encontremos referência a um ou outro dos dois mestres. Nos traços agudos de Geoffroy Du Monstrier (1532?-1573) reconhecemos a inspiração do primeiro; na curva ritmada de Etienne Delaume (1518/19-1583) percebemos a do segundo. É preciso seguir para os últimos anos do século para descobrir em Toussaint Du Breuil uma natureza original que se afirma através da influência de Fontainebleau. Du Breuil sabe, diferentemente dos franceses do seu século, modelar uma cabeça através de hachuras cruzadas, seguindo o bom método de burilistas. Quem, então, lhe ensinou essa prática, se não os gravadores estrangeiros, provavelmente os alemães? É o que nos faz crer seu Cristo, que está no Louvre. A pena na França do século XVII pouco serviu para estudos assim avançados, mas mais aos croquis, aos esboços, aos apontamentos de toda ordem. É com os gravadores e os pequenos mestres que floresceu na França, de uma ponta a outra do século, o desenho à pena na sua feição mais original. Bellange (1575-1616) e, sobretudo, Callot (1592-1635) usaram-na livremente, cada um a sua maneira, tendo inúmeras afinidades de origem, de época e estilo e, dentro da própria técnica, traços comuns, como o gosto pelas longas hachuras, verticais, encurvadas ou paralelas, onde parece se perpetuar a lembrança do desenho primitivo italiano. A vivacidade de Callot possui achados engenhosos nos seus Gobbi, nos seus Balli, com suas ginásticas endiabradas. Nos primeiros apontamentos para sua importante obra La Foire de l’Imprunta, alguns traços de pena são suficientes para sugerir o aspecto animado de uma multidão numerosa. Nas obras de Poussin (1594-1665) por mais distante que esteja de Callot, a pena também expressa movimento; ela não tem geralmente outra função que acompanhar a aguada, mas ela ganha uma alta significação nos desenhos com linhas agitadas de sua velhice, quando, sentindo sua mão desfalecer, simplificou as formas e descobriu nessa simplificação o princípio de um rejuvenescimento do seu estilo. Na continuação, Le Brun (1619-90), mesmo tendo em Poussin um modelo, abandonou um pouco o desenho à pena. O espírito acadêmico parece ter reduzido a liberdade e a instantaneidade do seu procedimento, e aí está um traço característico que não é exclusivo da escola francesa. Nessa mesma época, Gerard de Lairesse condena a prática da pena como ruim e inútil, enquanto que Roger de Piles a recomenda: “Para aprender bem a pena, não há nada melhor do que copiar as estampas dos Carraches, e de fazer com a pena os contornos e hachuras que o buril traçou”. É sem dúvida esse método estreitamente conformista que deve ter seguido, na escola dos Corneilles, um dos mais ágeis artistas do começo do século XVIII, Claude Gillot (1600,1604/05? -1682), também conhecido como Claude Lorrain, desenhista à pena livre, em quem se pode reviver a memória de Callot. A continuação do século, mostra-nos, tanto na França como em Veneza, um certo relaxamento de contornos que tendem a se fragmentar; a pena sugere a forma sem precisá-la, tendência que observamos em Boucher (1703-1770), Greuze (1725-1805), Fragonard (1732-1806) e que nós podemos sublinhar nas suas aguadas. Depois, sob o impulso do movimento neoclássico, a pena se fez mais severa, mais regrada. Os sólidos retratos que nos deixou David (1748-1825), suas representações do corpo humano, não são mais do que “desenhos acabados”, como afirmou Edmond de Goncourt. A reação vem, no começo do século XIX, com Gros, desenhista de traços fortes e movimentados, depois com Géricault (1791-1824) e Delacroix (1798-1863) que reatam com a grande tradição italiana. Géricault tem o entusiasmo e a magnífica amplitude de um Baccio Bandinelli, se não de um Michelangelo. Delacroix conferiu aos desenhos à pena um caráter imaginativo, potente e fulgurante e podemos compará-lo a Rubens. Seu desenho o aproximou dos venezianos e, de certo ponto de vista, de Guerchino, seguindo as formas nascentes, sob sua mão, num turbilhão de linhas, curvas, elipses, espirais, que febrilmente se entrelaçam e ganham vida, transformando-se em mulheres ou leões. Existe um pouco disso tudo, mas com menos capricho, menos devaneio e mais intenções realistas, nas linhas ziguezagueantes e agitadas de Daumier (1808-1879).

Van Gogh (1853 – 1890)

Vincent Van Gogh nasceu em Groot Zundert – Holanda – em 30 de março de 1853.Por incentivo de um tio, aos dezesseis anos foi trabalhar na Casa Goupil, importante galeria de arte da Europa. Em 1886, se junta ao irmão Théo – agora diretor da Casa Goupil – em Paris. Entra para o atelier de Cormom e mostra-se um aluno muito aplicado: passa horas no Louvre copiando mestres como Delacroix e Millet. Logo abandona o atelier e passa a trabalhar ao ar livre, pintando das ladeiras de Montmartre, ao subúrbio. Aproxima-se de outros artistas como Seurat, Signac e Gauguin. Após dois anos em Paris, parte para Arles, no sul da França e de março a dezembro de 1888 constrói uma obra artística prodigiosa que engloba pinturas e desenhos. Na noite de Natal deste ano, após uma discussão com Gauguin, Vincent decepou um pedaço de sua orelha e ficou cerca de quinze dias internado. Ao sair, por insistência do irmão e de um pastor, muda-se para o asilo de Saint-Remy, mas não para de pintar. Em 1890, Vincent deixa Saint Remy e passa a viver junto do Doutor Gachet em Auvers-sur-Oise. Em 27 de julho de 1890, diante de uma nova crise, dispara um tiro contra si mesmo e morre. Théo, muito abalado, é vítima de uma paralisia e morre alguns meses depois, em janeiro de 1891.

Em meio a tantas inquietações, o desenho mostrou, desde cedo, um recurso que despertou o interesse do jovem Vincent. Van Gogh realizou muitos desenhos à pena e revigorou, sobretudo, o uso da pena de bambu. Produziu mais de mil exemplares (somados a 870 quadros, 150 aquarelas e 133 esboços em cartas), nos quais predominam como motivo a paisagem e as figuras humanas, sempre em cenário e atitudes prosaicas. Os tipos populares são os mais recorrentes – como camponeses – numa iniciativa  poética que nos remete a Rembrandt, com seus tipos simplórios e até mesmo miseráveis. O traço fluído que explora a diferença de espessura da linha e a transparência também aproximam estes dois artistas. No entanto, Van Gogh procurou trabalhar com o bambu no máximo de suas possibilidades, produzindo obras nas quais a linha apresenta-se nas suas múltiplas vertentes: verticais, horizontais, ondulantes, pontos, traços curtos e paralelos etc. O desenho para Van Gogh assume igualmente diversas funções: tratam-se tanto de esboços para quadros, anotações documentais daquilo que cercava o artista e atraía seu olhar como um veículo de registro das suas obras já concluídas e que gostaria de mostrar ao irmão através de suas cartas. Desde o início da correspondência entre Van Gogh e Théo notam-se referências ao desenho e de como o artista se valia dele. Antes de se debruçar sobre a pintura, Vincent desenhou largamente e manteve esta prática de forma paralela e independente à produção de seus quadros, resultando numa obra gráfica incomparável.

 

Henri Matisse

Henri-Émile-Benoît Matisse nasceu dia 31 de Dezembro de 1869 em Le Cateau-Cambrésis, na França. Ele cresceu em Bohain-en-Vermandois e estudou direito em Paris, o qual trocou pela pintura em 1891.  Em Paris estudou brevemente arte na Académie Juliane, onde foi aluno de William-Adolphe Bouguereau (1825-1905), e depois na École des Beaux-Arts, com Gustave Moreau (1826-1898). Em 1894 nasceu sua filha Marguerite, fruto do relacionamento com a modelo Caroline Joblau, e que serviu como modelo para Matisse durante vários anos.

Em 1898, ele se casou com Amélie Noellie Parayre e teve dois filhos: Jean, em 1899, e Pierre, em 1900. Em 1901, Matisse exibiu seu trabalho no Salon des Indépendants em Paris e conheceu um dos muitos membros importantes do movimento Fovista, Maurice de Vlaminck (1876-1958). Sua primeira exposição individual foi na Galerie Vollard em 1904. Como muitos mestres de vanguarda em Paris, Matisse era possuía uma vasta série de influências, sendo algumas delas Paul Cézanne (1839-1906), Paul Gauguin (1848-1903) e Van Gogh (1853-1890). Depois de um tempo, Matisse estabeleceu seu estilo característico, com suas cores chapadas e brilhantes e suas linhas fluidas, no qual seus temas principais eram mulheres, interiores e naturezas-mortas.

Desde o início dos anos de 1920 até 1939, ele dividiu seu tempo primariamente entre o sul da França e Paris, período no qual ele trabalhou em pinturas, esculturas, litografias, e águas-fortes, bem como em murais para a Barnes Foundation, em Merion, Pennsylvania, designs de tapeçarias , e um conjunto de designs de figurino para o ballet Rouge et noir de Léonide Massine (1896-1979). Além disso, ele trabalhou como ilustrador de edições como Poesies de Stephane Mallarme (1932), Ulisses, de James Joyce (1935) e Les Fleurs du Mal, de Baudelaire (1944), usando águas-fortes, xilogravuras e litografiaa.

A partir de 1941, ele se concentrou em uma técnica que praticou até o fim da vida, a “papiers collés” (técnica de recorte de papéis) que tornou seu trabalho mais gráfico. Entre 1948 e 1951 dedicou-se à decoração da capela do Rosário em Saint-Paul, perto de Vence, no sul da França. A colagem “Tristeza do Rei” (1952) na técnica de “papiers collés” é uma das suas últimas obras, já que veio a falecer em 3 de Novembro de 1954 em Nice.

Matisse acreditava que era o desenho que permitia ao artista ganhar domínio sobre o assunto a ser retratado e nunca o considerou como um exercício particular, mas como um meio de atribuir simplicidade e espontaneidade a expressão, de forma a falar diretamente à mente do espectador. Ele sempre creditou uma grande importância aos desenhos e produziu uma quantidade sem fim deles durante toda a sua vida, dos quais a maioria são croquis e estudos preparatórios, que serviam de base para suas pinturas e esculturas e lhe permitiram explorar múltiplos pontos de vista de uma mesma idéia. O desenho era, para ele,  a mais direta expressão de suas emoções e pensamentos, que o ajudava  a desenvolver novas idéias e a resolver problemas de composição e estilo. Com a simplificação de sua obra ele começou a conceber o desenho como uma forma de criar símbolos abstratos para objetos e, com esse objetivo, a principal técnica empregada passou a ser a pena. Embora o desenho a pena permita uma maior liberdade artística, por se aproximar da escritura, o diferencial dos de Matisse está na sutileza e na destreza com que o material foi empregado. Seus desenhos a pena seduzem pela perfeição do traço, por registrarem as hesitações da mão e por serem rápidos exercícios gestuais que capturam a forma e a emoção evocadas por um assunto. Feitos de forma independente, no início eram compostos de linhas sem variações, depois se tornando encorpados, com o contorno mais fino e formas ainda mais simplificadas, sendo no fim compostos somente por contornos. Muito mais do que pesquisa, eles são trabalhos em si, completos e terminados ou em variações temáticas.

Oswaldo Goeldi

Oswaldo Goeldi, filho do naturalista suíço Emílio Goeldi,  nasce em 1895 no Rio de Janeiro. Logo se muda para Belém do Pará, onde vive até os seis anos de idade, quando a família transfere-se para a Suíça. Em 1915, ingressa na Escola Politécnica de Zurique, que é interrompida pelo serviço militar. Começa a desenhar, seguindo “uma grande vontade interior”. Em 1917, entra na École des Arts Et Métiers, passando a freqüentar o atelier de Serge Pahnke e Henri van Muyden, dos quais logo se afasta por considerá-los acadêmicos. Ispira-se pela obra de Alfred Kubin e do grupo Der Blaue Reiter. Faz litografias no atelier de Hermann Kümmerly. Em 1919, volta a um Brasil defasado artisticamente, onde se sente abandonado. Mal recebido pela crítica, é elogiado pelos intelectuais do Modernismo brasileiro.  Em 1922, retorna à Europa, mas logo é trazido de volta pela poetisa Beatrix Reynal, que o instala em um atelier. Aprende técnicas de xilogravura com Ricardo Bampi, iniciando seus trabalhos nesta técnica. Em 1926, envia carta e alguns desenhos a Kubin, que o elogia. Expõe em Berna e em Berlim e é bem recebido pela crítica. Visita Kubin uma única vez. Em 1931, escreve em carta a Kubin que está cansado da madeira e que pretende desenhar com pena, grafite e carvão, mas não abandona a xilogravura. Participa de diversas bienais e exposições coletivas e individuais no Brasil e no mundo com seus desenhos e gravuras e ilustra livros, jornais e revistas. Morre em 1961.

O desenho de Goeldi é fortemente influenciado pela Europa do início do século XX, convivendo de perto, por um lado, com os horrores da Primeira Guerra e, por outro, com uma efervescência artística marcada principalmente, no seu caso, pelo expressionismo alemão de grupos como Die Brücke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), além de seu grande inspirador Kubin. As artes gráficas ganhavam destaque neste contexto. Nos primeiros sete anos de sua carreira artística, o desenho era o seu principal meio de expressão, seja a pena, grafite ou carvão. Seus desenhos a pena na década de 1920 eram formalmente semelhantes aos de Kubin: massas fechadas de hachuras nervosas entrecruzadas, em que apenas alguns focos de luz apontam para detalhes da cena, como se pode ver, por exemplo, nas ilustrações para O Gato Preto, de Edgar Allan Poe, de 1920. Entretanto, a temática de seu expressionismo é menos aterrorizante e mais introspectiva, depressiva, retratando personagens soturnas e paisagens escuras e silenciosas. Goeldi, no Brasil, desenha muito “na escola da rua”, segundo ele próprio, buscando inspiração no drama simples cotidiano, percorrendo os mercados, as ruas vazias do Rio de Janeiro e as baías dos pescadores, onde fazia esboços rápidos para serem aperfeiçoados em casa. Começa a fazer uma gravura influenciada pelo seu desenho, o qual, por sua vez, se modifica com o conhecimento da nova técnica, tornando-se mais limpo, com poucas e mais decisivas linhas. O que antes eram massas escuras com alguns focos de luz torna-se uma superfície branca com traços pretos rápidos que formam figuras e paisagens sugeridas, semelhantes a esboços, ainda que muitos possuam hachuras. Em geral, seus desenhos são em tamanho A4 ou um pouco maiores, mas em proporção semelhante. Goeldi faz muitas ilustrações para periódicos, como os de Álvaro Moreyra, e livros de autores como Dostoievski, Edgar Allan Poe, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Caio de Mello Franco, Jorge Amado e outros, criando uma proximidade estética com esta literatura.

FLÁVIO DE CARVALHO

Engenheiro de formação, após receber uma educação européia, Flávio de Carvalho volta ao Brasil em 1922, estabelecendo-se em São Paulo. Sua trajetória é marcada pela inquietante experimentação frente aos mais variados meios. De forma singular, sem se filiar declaradamente a quaisquer correntes estéticas do período modernista, desenvolve seu trabalho por meio do desenho, da pintura, da escultura, cenografia e figurino e, da arquitetura, além das importantes experiências próximas ao campo da performance, até então inexistentes no país. Por meio delas problematiza a cidade, as práticas religiosas e o vestuário masculino e tropical, dando margem a um experimentalismo contestador que só viria a se estabelecer verdadeiramente no cenário artístico nacional nos anos 1960.

Diante dessa pluralidade expressiva, a pintura e, sobretudo o desenho, cumprem um papel de unidade e constância frente à totalidade de sua obra. Frequentemente relacionados ao expressionismo devido ao tratamento vigoroso dos materiais e a desconstrução formal, pintura e desenho mesclam erotismo e morbidez. No desenho, recorre ao lápis e carvão e, com grande frequência, ao nanquim, empregando a pena, o pincel ou mesmo a caneta – meios que se prestam aos seus traços expressivos e descontínuos. A esse respeito pontua o crítico Walter Zanini: “Longe dos convencionalismos da verossimilhança, propôs-se a discernir nas disponibilidades da imagem os elementos psicológicos definidores. Nesse processo de construção mental, os meios gráficos e plásticos que prevaleceram foram a descontinuidade frequente da linha (o carvão e o nanquim, sobretudo) e a pincelada untuosa.” O retrato e a figura feminina prevalecem na temática desses trabalhos, onde o ritmo pulsante das figuras envolve o fundo, dotando o trabalho de uma organicidade que pode ser notada no restante de sua produção, onde o homem e seu ambiente social e cultural são inseparáveis.

Em 1947 desenvolve a Série trágica, apontada como sua maior obra. Na série de nove desenhos, retrata sua própria mãe no leito de morte. A delicadeza e veemência dos traços que aos poucos se atenuam são impressionantes e formam um dado definitivo sobre como o artista sondava limites e paradoxos.

Em 1967 recebe o prêmio Internacional de Desenho pela Bienal de São Paulo.

Marcello Grassmann

Marcello Grassmann nasce em 1925 em São Simão, São Paulo. Em 1939, ingressa no Instituto Masculino do Brás, escola de ofícios, e se forma com nível profissional como entalhador, trabalhando subempregado em pequenas marcenarias. Passa facilmente do entalhe para a xilogravura. Estudou com Octávio Araújo e Luiz Saciloto, com quem expôs desenhos, gravuras e pinturas na exposição Os Quatro Novíssimos, no Rio de Janeiro, junto com Luis Andreatini, em 1946. Já em 1947, em São Paulo, reúne-se com outros novos artistas para a coletiva Os 19. Entre 1947 e 1948, é ilustrador de jornais paulistas. Aprende xilogravura de topo com Lívio Abramo, litografia com Poty e Mário Cravo e convive com o desenhista e xilogravador Oswaldo Goeldi. Estuda na Academia de Artes Aplicadas de Viena e procura Kubin com uma carta de recomendação de Goeldi, mas o desenhista, já muito velho, não o recebe. Participa de diversas Bienais e exposições coletivas e individuais de desenho e gravura, recebendo muitos prêmios.

            Sua obra como desenhista é tão vasta e importante quanto sua obra como gravador em madeira e metal, tanto que mereceu exposições e prêmios específicos desta linguagem. Desenhou sempre com diversos tipos de penas e veículos variados, como extrato de nogueira, nanquim, aquarelas etc., os quais possuem temática semelhante às suas gravuras em metal. Em muitos de seus desenhos a pena retrata rostos e bustos de damas e cavaleiros, que tomam quase toda a superfície de grandes folhas de papel. Suas personagens robustas parecem viver em um ambiente atemporal, em estado de contemplação, compondo um universo fantasmático tipicamente grassmanniano, pelo qual ele é obstinado durante toda a sua obra. Também possui desenhos a pastel com tais características. Essa partida para um outro mundo, romântico, surreal, talvez derive de influências expressionistas, muito em voga no desenho e na gravura brasileira de meados do século XX. A pena, especificamente, é usada tanto para demarcações de nítidos contornos, através de linhas de forte presença visual, quanto para a criação de luzes e sombras sobre as figuras e de uma atmosfera onírica ao redor destas, derivadas de um entrecruzamento em degradées de pequenos traços em direções várias. Esses degradées são compostos de hachuras nervosas, que em sua agitação formam cheios e vazios harmônicos para a boa compreensão do todo. Em alguns desenhos, o fundo é composto de uma mancha aguada escura, que toma grandes proporções, justaposta a áreas absolutamente brancas, rompendo com uma representação perspectiva do espaço.

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